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 收藏端硯起點要高：選硯要看韻味

金羊網-新快報

　　六看端硯工藝

　　品評一方端硯製作得好不好，有兩個層面：一是精神層面，一是工藝層面。精神層面就是看它的氣息，文不文氣，雅不雅觀。至於工藝層面，主要有“六看”：

　　一看形狀是否順眼。形是對硯臺整體的把握，是給人一眼看過去的第一印象。

　　二看比例是否適當。比例是指端硯自身各部分之間的比例構成，如長寬高之比、硯堂面積與硯臺整體大小之比。還有硯臺本身的大小。一般來說，八九寸之間的硯臺最宜把玩。

　　三看創意是否出新。就是看作品有無出入意料、打動觀者的絕妙構思。

　　四看構圖是否合理。看構圖重點看硯堂在整個硯臺中的佈局。硯堂是一方硯中最關鍵的部位，端硯的構圖，就是圍繞硯堂為中心所作的設計佈局。

　　五看雕刻是否精到。硯雕硯雕，就是要看雕刻的技巧和水準，有無“刀味”和“刀法美”。

　　六看手感是否舒適。現代端硯講究可用、可賞、可玩。雕得過通過透過細的硯臺，不利於實用，也不能上手，三味中少了兩味。

　　硯臺收藏

　　好端硯須兼具觀賞性和實用性

　　“硯味”就是說硯要有硯的功能和韻味。硯的天職，就是供人磨墨用的，所以最起碼的要求，就是要有地方磨墨。不但要有地方磨墨，還要千方百計、盡可能讓人磨得舒服。

　　硯要有韻味，就必須講傳統，講古法。清代的朱棟說：“有佳石不可無良工，有良材不可無古法”，否則的話，“終非雅品，難入藝林。”古人論制硯，有很多精警之句值得我們好好學習體會。如宋代的晁以道說：“硯若無池受墨，則墨亦不必磨，筆亦不須點，惟可作枕耳。”也就是說，硯沒有池，乾脆拿來作枕頭就算了。明末的陳子升則把“硯池”比作人的眼睛，他說：“硯無池如人無目。既琢而複歸於樸，斯為完器。”古人講的，歸根到底，就是“硯味”。

　　實用功能與觀賞性並不是矛盾的兩個對立面，當端硯實用的本質功能得到很好的體現時，其作為“器”的審美價值也就隨之得到充分的體現，從而具有極強的觀賞性。反之，當其本質功能被人為弱化時，那種被邊緣化了的“變性”的“端硯”，也會因其不倫不類而喪失硯臺的觀賞意義。端硯沒有體現書寫、描繪的使命感，儘管精雕細琢，也只能當作一般石雕，不足以成為端硯。一方好的端硯，應該既是實用的，又是美觀的。它不僅能滿足人們對實用的需要，還能滿足人們對文化藝術的需要。

 《翡翠收藏入門百科》之翡翠手鐲

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　翡翠手鐲起源與新石器末期的玉禮器——玉璧與玉琮。扁形手鐲源於玉璧與玉璧的變形玉器如玉瑗、玉環，厚大的手鐲則源於玉琮。

　　手鐲原型——玉璧

　　璧是一種扁體、圓形、中間有孔的玉器。《爾雅•釋器》說：“肉倍好，謂之璧，好倍肉，謂之瑗；肉好若一，謂之環。”“肉”指扁圓形的實體部分；“好”指中央的孔。

　　時至今日，在我國南方一帶，仍有將手鐲稱為手環的說法，可以確切的說，目前國人所佩戴的手鐲從形制上講源於玉璧。從新石器時期的禮器——璧開始逐漸演變，肉好若一的瑗，最後再到好倍肉的環；從祭祀的禮器到佩戴的首飾，其演變過程經歷了幾千年之久。

　　手鐲原型——玉琮

　　並非所有的學者都將玉手鐲的來源歸功於玉璧，也有的學者認為手鐲是從新石器末期良渚文化的主要玉器形制琮演變而來的。琮大體上可分為四類：寬短型、高長型、細小型、方柱素面型。寬短型的形成與圓徽型鐲有關，高長型由寬短型經層累地加高而來，細小型俗名“方勒”，也稱為“勒子”，之後逐漸演變成了辟邪用的玉勒子。

　　有的手鐲的內徑為圓形，而外形卻似有棱角的方形，這便是取自內圓外方的古代玉琮之形象，極可能代表遠古以來的“天圓地方”觀念；因為，古人認為，宇宙渾圓鵝卵；“四方”的最早文字記載是卜辭。卜辭確有“四方”和“四方風”、“四方受禾”和“四土受年”的內容，它們的文化內涵，內圓外方的手鐲可能即源於內圓外方型的玉琮；因為，玉琮是中國人最早、最典型的用以祭禮(滿通)天神地支的禮儀神玉。

　　玉手鐲

　　手鐲是手臂的裝飾物，是人們最早萌生的一種朦朧的愛美意識的體現。並且手鐲最初的出現與圖騰崇拜、巫術禮儀有很大關係。也有史學家認為，由於男性在經濟生活中佔有絕對的統治地位，使得戒指、手鐲等飾物有了一種拴住婦女，不讓其逃跑的寓意。這種寓意在相當長的一段時間裡一直存在著。手鐲的材料不一，有石鐲、骨鐲、牙鐲、玉鐲等。其中玉鐲形制變化較大，趨勢大體是由粗到細，由有凸棱形到渾圓形，由光素無紋的手鐲到有紋飾的手鐲。

　　玉手鐲多琢成圓環狀獨立個體，一般成對佩戴，以圓柱體形式較為多見，這類玉手鐲也習慣稱“玉環”。隋唐至宋朝，婦女用玉鐲裝飾手臂已很普遍，又被稱之為玉臂釧。初唐畫家閻立本的《步輦圖》、周肪的《簪花仕女圖》，都清晰地描繪了手戴玉臂釧的女子形象。由此看來，佩戴玉臂釧不僅僅限於宮廷貴族，平民百姓對此也十分熱衷。在佛教題材的壁畫和繪畫作品中，仕女、飛天、菩薩等形象經常出現佩戴玉手鐲的現象，反映了唐朝婦女佩戴玉手鐲的流行風尚。唐宋時期的玉手鐲以圓柱體、扁圓體素面為普遍。唐宋以後，玉手鐲的材料和製作工藝有了高度發展，造型有圓環形、串珠形、絞絲形、辮子形、竹子形等。明清時期較注重在手鐲上雕琢紋飾，以龍紋最為多見，通常琢成合身雙首二龍戲珠狀，其次有繩紋、絞絲紋等。明清玉手鐲材料很多，翡翠開始大量使用，瑪瑙、碧璽、琥珀也有使用。無論達官顯貴，還是市民商賈都有佩戴玉手鐲的習慣，而且人們往往把玉手鐲的作用與愛情聯繫起來，賦予一種美好、浪漫的情懷，在婚禮中流行以玉手鐲作定情物或聘禮等。明清玉手鐲在材質、做工上，也有高低、優劣之分，以上等白色和田玉與綠色的翡翠為佳，也有青玉、碧玉、瑪瑙材質的手串、手鐲。

　　翡翠手鐲

　　翡翠手鐲是所有翡翠玉器中最耗費原材料的一種，雖然看起來並不大，而且是中空的，但它要求整個玉料不能有明顯的綹裂和瑕疵，製作手鐲剩餘的尾料往往都可以製成很漂亮的翡翠飾品，行內稱這些尾料為“手鐲心”。

　　隨著時代的發展，手鐲的形制也漸漸發生了變化，最早的手鐲是圓形而且光素無紋的，手鐲玉體的橫斷面也是近似圓形的，行話稱“圓條”手鐲。這種手鐲既美觀又大方。當然圓條手鐲也有不足之處，就是它需耗費較多的翡翠原料，而且戴在手腕上，由於內徑是弧面的，容易胳手。慢慢地，翡翠商人們想出了一個好辦法，既節省原材料，又可以佩戴舒適。就是將圓形翡翠手鐲的內徑的弧度磨大，手鐲的內徑就像平的一樣，這樣佩戴起來就不會胳手了，這種手鐲行話稱為“扁口”。雖然流行至今不過短短幾年的時間，但目前市場上有70%以上的翡翠手鐲都採用了這種磨制工藝，扁口手鐲成為了主流。由於手鐲耗費翡翠原料，有的原材料作標準的圓形非常勉強，即便做了可能由於內徑太小而適應佩戴的人非常少，所以翡翠商們經過實踐的磨練，終於又想出了第三種翡翠手鐲的樣式。新款式翡翠手鐲一改傳統的圓形造型，而採用橢圓形的形狀，這樣做的最大好處就是大大節省了原材料。如果按標準圓形手鐲的直徑不夠的話，可以將手鐲做扁一些，這樣就可以保證在不影響佩戴的同時達到節省原料的目的。其實，實踐中往往是因為原材料不夠做標準圓形手鐲，才考慮橢圓形的造型的，因此手鐲的圈口(手鐲內徑)不會太大，而且行業內的價格也相對便宜些。這種手鐲行內稱之為“貴妃鐲”，也是目前比較流行的一種款式。很多手腕較細或者年輕的消費者非常青睞與此種手鐲。

　　翡翠的圓條手鐲、扁口手鐲與貴妃鐲三種相比較而言，圓條手鐲的佩戴效果最優，價值也是最高的，在國內外著名的拍賣會上出現的基本都是這種類型；扁口手鐲的佩戴舒適性最優，也最流行，市場上的翡翠手鐲大多屬此類型；貴妃鐲主要是製作成一些小圈口的，滿足手腕比較細的消費者，並且經濟實惠，尤其適合於年輕的時尚女士佩戴。如果就收藏價值來講，還要屬圓條手鐲最具潛力。

　　玉手鐲在中國古代是成對佩戴的，現在都是單只佩戴。

　　翡翠手鐲心

　　翡翠手鐲的尾料——手鐲心也是很好的翡翠飾品原料來源，尤其是優質的翡翠原料在做了手鐲後，剩餘的手鐲心仍是價值很高的。高檔的手鐲心主要用來做一些大件的牌飾，每一件都有相當的厚度，往往成為男士佩戴的飾物，如將手鐲心一剖為二可以做成兩件子岡牌。值得注意的是滿綠的原料較少用於開手鐲，即便是做了手鐲，手鐲心也要好好利用，最多的帶色手鐲心是來製作佛，只有那些不帶色的手鐲心才製作成各種花件，因此所謂高檔的手鐲心是指那些有種無色的手鐲心。中低檔的手鐲心可以製作成翡翠象棋等特殊的工藝品、富貴花、心中有佛等，也可以被一剖為二或一剖為四，也有的被一剖為八，用來做貔貅等小玩件、手機鏈、背包鏈等低檔飾品。在翡翠的中低檔市場中翡翠手鐲心製品很容易見到。

《翡翠收藏入門百科》之翡翠手串

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　玉手串

　　玉手串和玉手鐲地起源都很早，新石器時代就已產生，這種玉裝飾品在歷朝都有製作和使用，明清時期達到頂峰。

　　玉手串通常由多個小珠、管等串飾用絲繩串成一周，以供佩戴使用。手串與數珠原為善男信女及僧尼念佛計算誦讀次數工具，後來因講究質材、色澤或雕工，而演變成一般人把玩珍藏的飾物。手串由十八粒珠貫串而成，故稱十八子；數珠由一百零八粒珠貫串而成，但也有不及或不止於此數者。

　　補注：佛珠的種類很多。若就其使用方面來講，通常可分為三種類型：

　　1、  持珠

　　用手掐撚或者持念的佛珠。持珠，多用來記錄念誦佛號或咒語的數目。

　　2、  佩珠

　　戴在手腕或臂上的佛珠。佩珠，俗稱手串，以十八顆子珠者最為普遍，多以名貴材質或顏色亮麗者而為之。

　　3、  掛珠

　　掛在頸上的佛珠。掛珠，多採用翡翠、水晶、瑪瑙、珊瑚、密蠟、綠松石等珍貴材料製成，子珠的色澤必須均勻，要求選用彼此間色彩變化不大、溫潤細膩、光潔晶瑩的好材料制做。同時，子珠的直徑亦要求在一釐米左右，不可有大的誤差。在聯綴時，每二十七顆子珠間嵌入一顆隔珠，在母珠的下方還會配有一種編織精美的中國結與美玉、翡翠等掛件組合而成的“佛頭穗”。在重要的法會上或大和尚禮佛拈香的時候，這種“佛頭穗”能夠起到一定的平衡作用，從而保證在整個佛事活動中儀態的莊重。

　　貴金屬首飾中還有一種軟手鐲，由金絲編織而成，軟硬的程度介乎手鐲與手串之間，從外觀上象非常精美的錶帶，但這只適合普通的珠寶首飾，而玉石的飾品不可能製成軟手鐲。

　　翡翠手串

　　翡翠手串自清朝就有製作，並流行於達官貴人的上等階層。手串通常由十八顆翠珠，兩顆碧璽珠穿成，與碧璽佛頭相連，下穿鑽石、紅寶石、珍珠、結牌等裝飾物。手串可以戴在手腕上，也可掛在衣襟的紐扣上。

　　那為什麼翡翠手串要用十八顆珠子呢？

　　清宮後妃均是崇佛、信佛的，後宮殿堂內辟有許多佛堂，她們以誦讀念佛來計算度過寂寞消閒的宮廷生活。在中國古代，母以子為貴，皇宮裡更是如此，所以後妃們將手串中的每顆翠珠也稱為子，有希望得到皇帝寵倖而飛黃騰達的含義。各種清宮後妃的佩飾十八子手串的選材有玉、水晶、珊瑚、沉香木、碧璽、金珀、蜜蠟等製作，其中翠十八子手串，是以精美的翡翠為原料製成的。

　　手串最初即源於佛珠，所以現今的手串也大多是保持有十八顆的穿系習慣。也有的手串製作更加佛教化，每串的十八顆珠子上面分別雕刻有形態各異的十八羅漢，每條手串除十八顆子珠外，還有四顆隔珠，共計二十二顆。時尚款式的翡翠手串則一改傳統之風格，只要佩戴好看，串珠的數量不是問題，從十二顆一串到十八顆一串不等，主要是根據串珠自身的大小為購買者量身定制，需要幾顆就幾顆，而且也很少採用隔珠，偶爾只在穿繩打結處補一顆母珠，並在母珠的下面再成對的墜十顆左右的弟子珠，這只是簡單地作美觀的考慮，而不再論及佛教的寓意。

　　取佛珠手串而代之的普通時尚翡翠手串還有一些新的變形款式。手串的每顆珠子不再是光素無紋的，也不雕刻羅漢頭(雕刻十八顆不同的羅漢頭的雕刻費用很高，所以除一般品質的原料和墨翠外，很少採用十八羅漢頭地雕刻方式)，而是將每顆珠子都做成一模一樣的小肥豬形象，還有卡通版的，活靈活現。再按肥豬拱門之意取名為“發財珠”手串，雖然成本不高，卻深得年輕人的喜愛，可以說這是手串這一飾品形式形成之初的人們所始料不及的。

　　補注：一串標準的佛珠應該包括有母珠、子珠、隔珠(又稱作“數取”)、弟子珠(又稱作“記子”)，記子留和一些飾物組成。

　　母珠，俗稱“三通”或“佛頭”。通常只有一顆，但亦有兩顆的，用以將不同數目的子珠歸結於一處，同時還可以起到連接弟子珠、記子留和一些飾物或流蘇的作用。

　　隔珠，又稱作“間隔珠”或“數取”。多用來將子珠平均分隔開。一般來講，隔珠均要比子珠稍大一些，數量可採用一顆至三顆不等，如一百零八顆的佛珠和五十四顆的佛珠，就需要每二十七顆子珠用一隔珠；二十七顆、十八顆的佛珠，則每九顆子珠用一隔珠。

　　弟子珠的體積比子珠要小一些，一般以十顆或二十顆居多，多系串在母珠的另一端，以十顆為一小串，如同算盤一樣，採用十進位，用來計算掐撚佛珠的數目。

　　記子留是指每串弟子珠的末端所附的比弟子珠稍大一些的珠粒或者飾物。也可以用線繩結成“中國結”來替代，目的是為了防止弟子珠滑落。

明代青花看永樂和宣德

中國集郵報

　　明代青花還看永宣 選料做工精益求精

　　　　明代青花料的使用大致可分為三個階段：明初，特別是早期的永樂、宣德時期，以花色濃豔的進口料“蘇泥勃青”為主；從成化到正德的明代中期，則以發色淡雅幽藍的國產料“平等青”為主；嘉靖後以發色藍中泛紫藍的“回青料”為主。

　　永宣時期，當時國力的昌盛在瓷器的燒造上體現得淋漓盡致，官窯青花瓷無論是在選料還是在做工上，都精益求精，代表了青花瓷的最高成就。

　　永樂、宣德兩個時期的青花瓷器在製作風格上，極為相似，因此在收藏界又有“永宣不分家”的說法。但仔細辨別永樂和宣德的瓷器，還是有區別的，永樂的青花，容易給人一種模模糊糊的、暈散的感覺，像在一次中國嘉德秋拍中出現的一件明永樂·青花輪花紋綬帶耳葫蘆扁瓶，其青花呈色濃豔，釉面紋飾有自然形成的結晶斑點，並有錫光，所繪紋飾有暈散現象，這是永樂時期青花瓷器的顯著特徵之一。而宣德的青花，則不容易暈散。

　　在紋飾上，永樂、宣德的青花瓷具有突出的時代特徵，它改變了元代青花層次繁密的佈局風格及粗獷的畫法，裝飾上漸趨疏朗，規矩中富於變化，注重從自然界選取素材，最常見的是纏枝和折技花卉等，各種花卉枝葉能夠巧妙穿插組合。而動物紋以龍、鳳為主，龍紋威武雄壯，講究神態、氣勢。同時受當時青料容易暈散的限制，人物和花鳥圖案在永宣青花上極為少見。這些多姿多彩的紋飾讓永宣的青花聞名於世，其中的精品也得到收藏家們的青睞。

　　永宣時期的青花瓷的器型較多，僅碗類就有雞心碗、撇口碗、收口碗、臥足碗、高足碗、墩式碗、葵瓣口碗、斗笠碗、壓手杯等，較為特殊的有僧帽壺、梨壺、臥壺、扁壺、漏斗、花澆、直頸方洗壺、執壺等，其中一些特殊的器型，更是流傳下來的非常少，像一次北京永樂秋拍中出現的一件明永樂青花內府梅瓶極為罕見，全世界僅存五件，另外四件分別被北京市文物研究所、臺北“故宮(微博)”和日本大阪市立東洋陶瓷美術館所寶藏，系現今所知唯一未入博物館收藏之明代早期青花內府梅瓶。

　　　之所以在近年的市場上，永宣時期的青花瓷器難有高成交價，還是缺少真正的精品。

　　自明代成化朝開始，到晚清、民國，均大量燒制，最為成功的是清代康熙、雍正、乾隆三朝，以清宮舊藏的永宣青花為藍本，精心燒造，造型、尺寸、紋飾都十分酷似原作，具有明代瓷器的韻味。唯獨與永宣青花不同的是青花自然形成的黑色斑點仿不出，為了追求這種效果，雍正時人為用筆點染加深顏色，但人為點染與自然形成的相比差異很大。現代仿永宣青花色調漂浮，沒有永宣青花那種濃翠豔麗的感覺，釉層不如永宣青花真品肥厚，胎土因現代工藝，在技術上、造型上、工藝水準上均有差距。

貴金屬紀念幣價值影響因素

中國金幣網

　　新中國貴金屬紀念幣的發行已有30餘年的歷史，已由當初主要用於換取外匯的功能發展為如今成為國民進行收藏、投資的佳品。時代的變遷、人民生活水準的不斷提高，給了中國貴金屬紀念幣一個施展其獨特魅力和價值的廣闊舞臺。尤其是近10年，隨著國家對貴金屬紀念幣的發行進行規範化管理，以及多年來對金銀幣市場的培育，越來越多的人加入到了貴金屬紀念幣的集藏中來。為了幫助大家理性的進行貴金屬紀念幣的集藏和投資，筆者就個人的一點理解，來談談影響貴金屬紀念幣價值的幾點因素，僅供大家參考。

　　一、發行量和題材

　　發行單位和發行量被公認為衡量一件藏品價值高低最為重要的兩項指標，我國貴金屬紀念幣作為國家法定貨幣，其發行的權威性毋庸置疑(由中國人民銀行發行)，因此，發行量就成為了判斷一套(枚)貴金屬紀念幣價值高低最為重要的標準。一般來說，1盎司金幣少於1000枚，1盎司銀幣少於5000枚的都可以算作發行量非常少的紀念幣，其市場價值通常情況下會更高一些。

　　當然，發行量也不是一個絕對的標準，而是一個相對的指標，我們還應考慮該套(枚)紀念幣的題材因素，如果一個題材的紀念幣擁有十分龐大的集藏人群，如生肖題材、佛教題材、國際題材等等，那麼即使紀念幣的發行量相對較大，其收藏和投資價值依然較高。因為，市場的需求一旦旺盛，那麼紀念幣就能得到充分的沉澱，市場上的流通量就較少，供求關係決定了其價值。

　　二、發行時間和版別

　　由於我國貴金屬紀念幣的發行有一段特殊歷史，即早期是用來換取外匯的一種方式，而且，當時紀念幣的發行及設計不夠規範，以目前標準來看，出現過部分疑似錯幣，進而導致了一個現象，即發行時間越早的貴金屬紀念幣其價值一般越高。

　　另外，發行時間距今較長的紀念幣，由於已經隨著時間的推移逐漸被沉澱，在市場上較少可以見到，流通量少，其價值也相應提升。與發行時間對應還有一個不被大家注意的因素，即版別。這種情況分為同一造幣廠造出一款幣的不同版式、不用造幣廠製造同一款幣，造出了不同的版式等等。對於現在的許多高級藏家而言，版別的區別正逐漸成為判斷紀念幣價值的又一重要因素。

　　三、國際金銀價格的波動

　　這一因素比較好理解，因為大家都知道，我國貴金屬紀念幣大多採用純金純銀打造而成，金銀是其原料價值，雖然說金銀幣的價值中原料價值所占比例沒有其它主要方面所占的大，但我們必須承認，原料價格也很重要，特別是當國際金銀價格波動較大時，那些發行時間不長的新品及次新品往往受到的衝擊較大。

　　四、工藝和文化

　　我國貴金屬紀念幣之所以受到廣大藏友的青睞，一方面是鑄幣工藝的不斷提高，讓貴金屬紀念幣的觀賞性和藝術性越來越高，另一方面是附著在紀念幣上的文化內涵越來越受到大家的認可和喜愛。高超的工藝可以更好的表現和反映我國悠久而燦爛的傳統文化，它們完美的結合在一起，就綻放出了中國貴金屬紀念幣的獨特魅力和價值。

《翡翠收藏入門百科》之翡翠懷古

新浪收藏

翡翠懷古

　　玉璧作為禮器的主要功能就是祭天，是重器。也正是因為祭天用的禮器，所以外形為圓形，中間的孔也是圓形。現代的懷古也全部製成帶圓形中孔的圓形佩，可能帶有向天祈福的含義吧。玉璧除祭祀外，還有作為禮物的，史書不乏以玉璧作為饋贈品的記載。玉質、玉色也是古代中國用玉的等級劃分標準。《周禮•考工記•玉人篇》載：“天子用全，上公用龍，侯用瓚，伯用將。”“全”為純色之玉。“龍”為雜色之玉，即《說文•玉部》的“四玉一石”，意思是說，玉若分五分，四分為玉一分為石。“瓚”指質地不純的玉石。《說文•玉部》：“瓚，三玉二石也。”意思是說，玉若分五分，三分為玉，二分為石。“將”原當做“埒”，《說文•玉部》“伯用埒，玉石相半相埒也。”

　　到了現代社會，玉璧已經不復存在了，即便是有，也是現代人對古品的仿製。現代人們能看到的全部都是古代玉璧的後續演變形式，如用翡翠雕刻的玉璧，為體現工藝，常仿照漢朝的出廓璧，在璧身之外雕琢紋飾。

　　翡翠玉璧

　　翡翠懷古起源於新石器末期的玉禮器——玉璧。

　　夔龍為眾龍之首，其形象出現于商朝前期，是單層的線刻花紋。到商朝後期形成了浮雕與線刻相結合的紋飾。在凸起的主紋上加刻陰紋裝飾線，主紋之下再刻出細密的地紋，構成多層次的視覺效果。這些圖形在構成上具有方中寓圓、圓中寓方的特點，既柔和又方正挺拔，富於變化，適應器物的各種部位。

　　根據龍紋的身形姿態大致可分為爬行龍紋、卷龍紋、交龍紋、兩頭龍紋和雙體龍紋幾種。自宋朝以來的著錄中，在青銅器上，凡表現為一爪的紋飾，又稱為“夔紋”或“夔龍紋”，後逐漸過渡到在玉器上使用。

　　陸遊在《晨起》中寫下“萬世見唐堯，夔龍獲親陪”的詩句，可見夔龍的形象在我國古代的流傳之廣。夔龍拱璧的雕刻圖案主要應用於擺件或牌片的製作。也包涵了人們對天下太平、安居樂業的祈望。

　　翡翠懷古

　　懷古採用古代璧的形狀，圓形中間有小孔，且懷古代中間璧較厚，而孔處與周圍的邊緣部分均較薄。

　　雕制懷古目前使用最多的材質就是翡翠，因此也稱為“翡翠懷古”或“翡翠平安扣”。懷古這個名字顧名思義，有這懷念古代的含義，這種稱謂是20世紀的流行叫法，直到20世紀末，國人才慢慢將這個名稱改為了“平安扣”，可能是有得平安是福的含義吧。

　　翡翠平安扣在翡翠製品中算不上高檔，因為一般最好的原料除了挖做戒面外就是做手鐲，只有邊邊角角的餘料才會考慮做平安扣，市場見到的平安扣大多屬此類型。

　　優質的翡翠平安扣常採用種分較好，但顏色一般的翡翠原材料，如糯化種飄綠花、冰種江水綠底色或豆種帶陽綠等品種的原料，如有收藏的需要，則應儘量考慮好種帶色的平安扣。當然無色玻璃種與陽綠冰種或陽綠豆種的翡翠平安扣也是十分難得並且具有相當的收藏價值的。

 解讀八仙圖案藝術品

大洋網-廣州日報

　　　中國古代很早就有“八仙”之說，大約在魏晉時成書的《神仙傳》、《錄異記》就提到過所謂“淮南八仙”，那是指西漢淮南王劉安的八位門客，名字是蘇非、李尚、左吳、田由、雷被、毛被、伍被、晉昌，號稱“八公”。他們可能參加了劉安主編的《淮南子》的撰寫，而《淮南子》又是大談神仙的道家書籍。後來民間傳說中有淮南王白日成仙、雞犬升天的故事，這“八公”自然也成了神仙。

　　唐代“八仙”是“酒仙”

　　唐代也有“八仙”，但不是神仙，而是“酒仙”。唐代大詩人杜甫初到長安時，以詩酒會友，他見賀知章、李適之、李璡、崔宗之、蘇晉、李白、張旭、焦遂八人俱豪放善飲，便作了《酒中八仙歌》，用漫畫手法寫八人的醉態，充分表現了他們嗜酒如命、放蕩不羈的性格。

　　五代時有個叫張素卿的道士畫了一套“八仙圖”，後來被人得到並獻給了後蜀皇帝孟昶。張素卿所畫“八仙”是李己、容成、董仲舒、張道陵、嚴君平、李八百、范長壽、葛永璝。他們分別是軒轅黃帝的臣子、西漢的大儒、道教的創始人、皇帝的密友、高人隱士，被稱為“後蜀八仙”。

　　今世所傳“八仙”，為李鐵拐、鐘離權、張果老、呂洞賓、何仙姑、藍采和、韓湘子、曹國舅八人。這八人中有的在唐代就已見於史籍，有人則是傳說中的人物，整個組合的完成是元代以後的事，而且也不是一下子就定型的。元人雜劇如馬致遠的《岳陽樓》，范子安的《竹葉船》、穀子敬的《城南柳》都說到“八仙”，但那“八仙”中有個“余仙翁”，卻沒有何仙姑。明人所著《列仙全傳》所述“八仙”無張果老，而有劉海蟾。明代有一本叫《西洋記》的小說，寫的是明初鄭和下西洋的故事，書中也提到“八仙”，但沒有張果老、何仙姑，而另有瘋僧壽、玄壺子。

　　“八仙”當中，資格最老的是李鐵拐。實際上，他卻是“八仙”中見諸文獻較晚的一位。元人嶽百川雜劇《呂洞賓度鐵拐李嶽》才開始記載。在雜劇裡他叫李岳，是呂洞賓的弟子。至明代，有關李鐵拐的傳說漸多，有人說他叫李凝陽，有人說叫李孔目，還有人說他叫李洪水，小名拐兒。有人說他是隋朝人，也有人說他是唐朝玄宗、代宗時人，眾說紛紜，說法不一。

　　鐘離權的資格也很老，關於他的傳說，最早見於五代、宋初。《宣和書譜》、《夷堅志》、《宋史》等書均記載其事蹟。民間多傳說他為漢朝大將，故稱漢鐘離。張果老、姓張，名果。據《唐書》所載，實有其人。他隱居在恒州中條山，自稱已幾百歲。唐玄宗開元二十一年，皇帝派中書舍人徐嶠邀請他至東都，“問治道神仙事，語秘不傳”。傳說他能累日不食，飲酒千杯不醉。

　　“八仙”中最著名、民間傳說中故事最多的是呂洞賓。呂洞賓、名岩，唐朝懿宗、僖宗時人，但歷史上是否實有其人，還很難說。古書中關於他的記載不少，但唐朝的文獻中還沒發現一條，所有的記載都是宋以後的。他在道教中地位極高，全真道奉他為純陽祖師，明時封他為純陽帝君。雖然在“八仙”中他排行第四，但他實際上是“八仙”中的核心人物。他不僅繼承了鐘離權的“上真秘訣”和“靈寶畢法”，還學會了火龍真人的“天遁劍法”，成了一位“神仙俠客”，歷來在民間很受崇拜。

　　傳說何仙姑是增城人

　　有關何仙姑的傳說也很多，明代書籍稱她是廣東增城人何泰之女，唐武后時人，食雲母粉成仙。此外，安徽、福建、浙江各地，皆有本地之“何仙姑”。藍采和的事蹟，南唐《續仙傳》、宋初《太平廣記》等書均有記載，應當是五代時人，傳說他“常衣破藍衫，一足靴，一足跣，夏則絮，冬則臥於雪。”明清小說、戲曲中有關韓湘子的故事極多，因傳說他曾從呂洞賓學道，所以也被列入“八仙”之中。曹國舅的來歷最不清楚，傳說他是宋仁宗曹皇后的兄弟，但毫無根據，元人雜劇中已將他與“八仙”聯繫在一起，至明代已確定為“八仙”之一。

　　過去有人認為，“八仙”分別代表著老、幼、男、女、富、貴、貧、賤。“八仙”中有老有少、有男有女、有文有武，正是為了迎合社會各界的信仰需求而塑造出來的，也充分考慮到老百姓的欣賞趣味，所以才如此受歡迎。

陳鳴遠制蓮蓬紫砂水洗(圖)

新民晚報

紫砂蓮蓬水洗，長8.4釐米，高8.1釐米，有“陳鳴遠”篆書陽文方印。水洗上部有似隨手剝開表皮而呈現的不規則形狀的開口。蓮蓬四周皺褶的紋理，酷似成熟的蓮蓬。蓮蓬頂端有二十顆成熟的蓮子，刻畫入微，幾可亂真。底部一側有紅菱兩枚，酷肖如鮮，極為傳神；另一側有一藕段，藕段泥色淡黃逼肖。

　　作品造型質樸、簡潔，頗具地域特色和鄉土氣息。作者陳鳴遠，明末清初制陶家。字鶴峰，號壺隱，江蘇宜興人。其卓越不凡的雕塑技藝，在中國紫砂陶藝史上享有極重要的地位。據文獻著錄，陳鳴遠被譽為足以與明代龔(供)春、時大彬齊名的清初名家。《宜興縣誌》載，其制砂壺雅玩達數十種之多，製品新穎，善於創新。

　　目前所見陳鳴遠款紫砂陶器基本內容可分作四大類別：一，文玩，二，博古，三，茶具，四，像生。在創作過程中，他除了與同時代的文人雅士保持密切關係，切磋交流，開闊視野，又從陳繼儒等畫家的作品中汲取營養，豐富紫砂工藝的藝術語言。因此，他取材於瓜菜果品的作品，貼近生活，適應大眾，有著揮之不去、頗堪玩味的農村田園風味，這是他創作風格的一大特色。近代大鑒賞家龐元濟評論他的作品充滿“籬落風味”，這是極有見地的。

　　水洗是文房中數量最多和設計式樣最豐富的一類，陳鳴遠存世作品水洗佔有相當數量，當田園風味與文人雅尚巧妙結合、互為補益時，它的鑒賞價值甚至要高於其他大件的器物。這是由於藝術的感染力源自於真實，真實是最樸素、最完美的藝術要素；摒棄了雕琢氣、虛假性、摹擬風，個性化的創造才更具魅力。觀眾可以聯想到齊白石筆下的蔬果草蟲，雖說司空見慣，但畫面上透露的生機、活力、真情、實感，往往是勝出同儕、無可替代的。雅俗共賞的評判標準，愈加為行家所認可、為觀眾所接受，這與當代人崇尚真、善、美的審美取向是相一致的。以這樣的認識來品鑒陳鳴遠的蓮蓬水洗，無疑會增加人們對美的真諦的深入探究。

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1.施華洛士奇水晶珍珠4mm黑水晶16顆,4mm平鑽3顆.6mm淺灰水晶珍珠12顆.2mm透明亮黑御幸珠.合金龍蝦鎖

2.6m淺紫水晶珍珠3顆,10m淺紫水晶珍珠1顆,6m黑膽石水晶4顆,紫色合金桃心墜飾,合金龍蝦鎖

3.4mm施華洛士奇水晶珍珠88顆,日本小珠(百彩),合金扣頭~顏色分別為米白,古銅金

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照片:

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商品來源:藏家出清

數量:3個

影片檔:https://www.youtube.com/watch?v=G1vXWVyyd-4

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